Manequins obscenos. Mortes conceptuais. A erotização da violência na paisagem mediática. As atordoantes fotografias de Steven Meisel em “State of Emergency”, na Vogue Italia de Setembro de 2006, parecem directamente saídas de um livro de J. G. Ballard: The Atrocity Exhibition
Recentemente perguntei se seria “possível haver pornografia patrocinada pela Dior ou Chanel, ideada por um Masoch ou Ballard de última extracção, exibindo fantasias tão habilmente encenadas como as mais glamourosas produções de moda?” As fotografias de Steven Meisel na Vogue, muito mais do que os deslavados filmes promocionais realizados por Mike Figgis para a Agent Provocateur, sugerem que essa pornografia é concebível.
“State of Emergency” mostra, mais uma vez, que compete à moda ocupar o lugar que a arte, sem dúvida, abandonou. Quando muita da arte sucumbiu à “paixão do real”, o moda permanece o último reduto da Aparência e da Fantasia.
Os tampões usados e animais em frascos da arte-realidade oferecem, no seu melhor, vestígios do empírico. O seu singular biografismo nada revela do inconsciente. No entanto, as elegantemente encenadas fotografias de Meisel respiram uma ambivalência que iguala as melhores pinturas surrealistas. São desconfortáveis e provocantes ao mesmo tempo porque devolvem um reflexo das nossas atitudes em conflito e das inconfessáveis cumplicidades libidinosas.
Reenquadradas como arte, as fotografias da Vogue seriam sem dúvida descritas – nos muito familiares termos da linguagem da crítica de arte – como “problematizando os conceitos de violência/terror/etc”. Com o estatuto de fotografia de moda, encontram-se com um tipo de denúncia de esquerda não menos familiar. No jornal The Guardian, Joanna Bourke reclamou: “Não é coincidência que as forças de segurança nos protejam de uma pessoa que não é um homem nem obviamente muçulmano”. Teria Bourke preferido que as imagens mostrassem um homem muçulmano?
Bourke continua: Em vez disso, a ameaça terrorista é uma mulher irreal. Em contraste com as forças de segurança representadas, ela é colocada fora da esfera do humano. A sua pele é de plástico, tal como a de um manequim; o corpo é demasiado perfeito, mesmo contorcendo-se com a dor. Quando a modelo é retratada como o agressor, ela não é mais do que a fálica dominatrix dos sonhos húmidos de muitos rapazes adolescentes. Nos dois casos, a beleza das fotografias transforma actos de violência e humilhação em possibilidades eróticas.
Mais uma vez, o que teria preferido Bourke: uma simulação entediante onde mulheres de “aspecto real” seriam brutalizadas por forças de segurança? A hostilidade de Bourke em relação ao fantasmal é estranhamente magnificada pela agressão da “mulher irreal” pelo corpo de segurança. O que poderia significar a substituição de uma “mulher irreal” por um muito real muçulmano masculino? O que nos diz a confusão de níveis ontológicos – agentes de realidade misturados com a reluzente artificialidade de manequins de montra? As fotografias são fascinantes e inquietantes porque não há respostas claras para estas questões.
Sem dúvida, as fotografias de Steven Meisel descobrem possibilidades eróticas na violência e na humilhação, sendo não tanto um processo de “transformação” mas, antes, uma redescoberta. Duzentos anos depois de Sade, um século depois de Bataille e Masoch, parece que reconhecer em público que o erotismo é inseparável de violência e da humilhação é mais inaceitável do que nunca. A questão não é saber quão “saudável” pode ser a sexualidade limpa de violência, mas como a violência inerente à sexualidade pode ser sublimada. As fotografias de Meisel – que, devemos lembrar, apareceram numa revista que tem como leitores, em vasta maioria, mulheres, e não adolescentes masculinos – são “kits-fantasia” que providenciam justamente essas sublimações, fornecendo enredos, sugestões de representação e potenciais identificações fantasmáticas.
“State of Emergency” demonstra que, mais do que simplesmente conservar a sua capacidade de chocar, The Atrocity Exhibition (1970), de J. G. Ballard, é mais perturbante que nunca. A aberta sexualização e a carnalidade compulsiva da cultura da imagem pós-moderna desvia-nos a atenção do acontecimento substancial: a sua rendição do erótico. Tal como Baudrillard argumenta em Seduction (1979), o sexo biologizado funciona como axioma da realidade na cultura contemporânea: tudo é redutível ao sexo, e o sexo é uma simples questão de mecânica corporal. Vivemos numa era cínica e piedosa que, com afectado prurido, resiste às equivalências entre erotismo, violência e celebridade exploradas por Ballard.
Entrando na exposição, Travis vê as atrocidades do Vietname e do Congo mimetizadas na morte “substituta” de Elizabeth Taylor; dirige-se para a agonizante estrela de cinema, erotizando os seus brônquios perfurados nas superexpostas varandas do London Hilton; sonha com Max Ernst, soberano dos pássaros. (The Atrocity Exhibition, J. G. Ballard)
Imaginar as atrocidades do 11 de Setembro e Abu Ghraib mimetizadas na morte “substituta” de Paris Hilton parece muito mais inaceitável, porque a piedade contemporânea sacralizou as suas atrocidades duma forma que não era possível na década de 1960. Em The Atrocity Exhibition, a observação de Dr. Nathan de que, ao nível do inconsciente, “as tragédias de Cape Kennedy e do Vietname podem de facto representar papeis diferentes daqueles que lhes atribuímos” é extremamente actual. (Como William Burroughs nos diz no prefácio de The Atrocity Exhibition, “Estudos indicam que os sonhos húmidos em muitos casos não têm um claro conteúdo sexual, enquanto que sonhos com um aberto conteúdo sexual em muitos casos não resultam num orgasmo”.) É muito claro que as aterradoras fotografias de Abu Ghraib eram já encenações intensamente erotizadas, com guiões provenientes de pornografia barata americana. Love and Napalm: Export USA, sem dúvida (Love and Napalm: Export USA (1972) é o título da edição americana de The Atrocity Exhibition). Parte do motivo por que as imagens de Abu Ghraib foram tão traumáticas para uma cultura americana em profundo conflito que combina moralismo religioso com comércio hiper-sexualizado, e que se encontra unida unicamente por um gosto pela megaviolência, é o facto de exporem a equivalência entre intervenção militar e humilhação sexual, de que a cultura oficial depende mas ao mesmo tempo tem de suprimir.
É interessante comparar The Atrocity Exhibition e “State of Emergency” à série de fotomontagens de Martha Rosler, “Bringing the War Home” (1967-72). “Iconografia dos anos sessenta: o prepúcio nasal de LBJ, helicópteros despedaçados, as partes pudendas de Ralph Nader, Eichmann travestido, o climax de um happening em Nova Iorque: uma criança morta”: este fragmento típico de The Atrocity Exhibition poderia quase ser um comentário às imagens de Rosler, com as suas irrupções de guerra e atrocidade misturadas com cenas domésticas. Mas no caso de Rosler, diferentemente de Ballard, a justaposição surrealista tem um propósito claramente polémico. The Atrocity Exhibition, tal como “State of Emergency”, está destituído de qualquer intenção decifrável; as justaposições oníricas no trabalho de Ballard e Meisel parecem ter sido concebidas como re-presentações neutrais das substituições e elisões que o inconsciente mediatizado opera.
Os kits-fantasia de Steven Meisel, com as suas narrativas não explicadas e misteriosas, sugerem formas de adaptar Ballard, no futuro. Parte do problema da adaptação de Jonathan Weiss de The Atrocity Exhibition (2001) reside na subordinação do modelo fragmentário do romance à durée – o tempo vivido – do filme. A parte mais bem sucedida do filme é talvez o início, quando o texto de Ballard é dito sobre uma sucessão de imagens fixas, num estilo reminiscente de La Jetée (1962), de Chris Marker (um filme que Ballard admira, claro). E isto porque é o profundo silêncio das pinturas surrealistas que The Atrocity Exhibition descreve e se apropria – as suas praias esvaziadas de tempo – que marca o ritmo do romance. A mais feliz adaptação de The Atrocity Exhibition seria, precisamente, uma exposição – não só de fotografias, mas também reportagens filmadas, mandalas, diagramas, pinturas e cadernos de apontamentos. O visitante participante teria o poder de assemblar a sua própria narrativa a partir destes kits-fantasia.
K-punk
Traduzido por Nuno Marques Mendes
